گل رنج های بودن

ما هیچگاه از رنج واقعی خلاص نخواهیم شد، زیرا "آگاهی" خاستگاه رنج است. فئودور داستایوسکی

درک این امر که زندگی انسان از منطق داستانی تبعیت می­کند نه از منطق علّی معلولي، نوعی فهم  روایتی است که موجب می­شود آدمی‏ بداند چطور یک رخداد به رخداد دیگر می­انجامد، بنابراین ساختارهای روایی در همه جا حضور دارند، فرانک کرمود  گفته است که وقتی می­گوییم ساعت تیک ـ تاک می­کند، به این صدا ساختار داستانی می­دهیم، بین دو صدایی که از لحاظ فیزیکی هیچ تفاوتی با هم ندارند فرق قائل می­شویم تا تیک آغاز باشد و تاک پایان. این تیک تاک الگویی است که آن را طرح داستانی می­نامیم. (1)

بنابراین با مطالعه­ی روایت در داستان به خوبی می­توان مفهوم پیرنگ،‌ انواع راوی و نیز تکنیک­های به کار گرفته شده در بیان  و گفتمان داستان را دریافت. در هر داستان ساختمان پیرنگ و ارتباط میان اجزا آن، نوع و شیوه­­ی روایت را تعیین می­کند. تقسیم انواع پیرنگ به باز و بسته،‌ اپیزودی، ناهنجار، نامنسجم و ... منجر به شکل­گیری الگوهای روایت می­شود. پیرنگی که مطابق تعریف ارسطو، از آغاز، میان و پایان مشخصی برخوردار است و ترتیب زمانی رویدادهای منظم و یک راوی بیرونی که بر اعمال اشخاص داستان نظارت دارد، روایتی را می­سازد که آن را الگوی کلاسیک یا ارسطویی (مختص آثار قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم) می­نامیم.

از سویی دیگر آنگاه که نویسنده، عمل روایت را بر عهده­ی پرسوناژها می‏گذارد و با ارائه‏ی صحنه‏ی نمایشی از روایت چکیده و بازگویی مستقیم دوره‏ی کلاسیک فاصله می‏گیرد به روایت مدرن نزدیک    می­شود. توجه به مساله‏ی زمان و نیز عمل ذهن، با شروع مدرنیسم در اروپا و تحت تأثیر نظریات فیلسوفانی چون برگسون و هایدگر وارد جهان داستان شد.

هم‏چنین کسانی مانند هنری جیمز و پرسی بلاک به مقوله‏ی دیدگاه سبک غیر مستقیم آزاد، راوی عینی  و سوم شخص توجه کردند. مهم‏ترین شگردی که آثار مهم مدرنیست‏های متأخر را به بهترین روایت‏های داستانی تبدیل کرد جریان سیال ذهن و زمان‏پریشی بود که با آثار فاکنر،‌ جویس، ویرجینیا وولف به اوج خود رسید.

با شکل‏گیری رویکرد پسامدرنیسم در اروپا و نظریات انتقادی بودریار، لیوتار ... که در اصل از فلسفه‏ی نیچه نشأت می‏گرفت، ادبیات داستانی و شیوه‏های روایت نیز دستخوش تغییراتی شد. نویسندگان در این دوره، که از مدرنیته و دستاوردهای آن دلزده شده و به آن معترض بودند، به تدریج از شیوه‏های روایی مدرن هم‏چون روایت درونی، حذف مؤلف از داستان، ارائه‏ی صحنه‏ی نمایشی و ... دوری کردند و دوباره به بازگویی مستقیم (اما نه به معنای محاکات در دوره‏ی کلاسیک) و روایت‏های چندگانه روی آوردند. اینان با پیرنگ نامنسجم،‌ ناهنجاری،‌ فقدان قاعده، عدم انسجام و ایجاد پیوندهای دوگانه در داستان به ابداع شیوه‏های جدید در داستان‏نویسی دست زدند.

با درک این سه الگو، به خوبی می‏توان هر داستانی را بر مبنای الگوی سبک روایی‏ آن تحلیل ساختاری کرد و با کشف عناصر روایی در آن به ساختار نهایی روایت داستان پی ببرد. مطابق این الگوها، می­توان به راحتی هرگونه داستانی را تحلیل ساختاری کرد.

به طور کلی ابراهیمی ‏در داستان‏هایش از شیوه‏ی خطی استفاده می‏کند اما او در این روایت خطی، به ندرت از سایر مؤلفه‏های الگوی کلاسیک فاصله می‏گیرد و به سبکی مدرن در روایت داستان می‏رسد. ابراهیمی ‏بیش از هر چیز به شکل و زبان در داستان اهمیت می‏دهد و این دو از اجزای تشکیل دهنده‏ی ساختار روایی داستان‏‏ هستند. او در باب شکل داستان می‏گوید:

   «شکل‏ها از سر استیصال پدید می‏آید، استیصال در ارسال پیام. زمانی که قادر نیستیم با کمک یک ساختمان ساده یا آشنا و معمولی،‌ آن‌چه  را که به ذهن فشار می‏آوریم بیان کنیم، شروع می‏کنیم به ساختن ساختمان‌هایی  که گمان می‏بریم متناسب آن اندیشه است ... » (2)

این «شکل» داستانی در حقیقت نوع بیان داستان را پدید می‏آورد و این همان چیزی است که ابراهیمی ‏همواره بر آن تأکید می‏کند، اینکه نویسنده باید همان قدر که موضوع متفاوت دارد نوع بیان متفاوت نیز داشته باشد؛ این بیان یعنی بازگویی دیگری از داستان.

ابراهیمی در مقدمه­ای در کتاب «خانه­یی برای شب» خود به چند نمونه از هماهنگی میان موضوع و نثر (محتوا و شکل) اشاره کرده است:

« مثلاً برای آنکه خواننده­ی من فضای بسته و نفس­گیر داستان " پاسخ­ناپذیر" را حس کند، داستان را با جمله­یی نفس­گیر که ضربی کشیده و بی­نقطه­ی اوج صوتی دارد آغاز کرده­ام:

در یک پگاه بی­رنگ و نشان آفتاب، پیاده­پیمایی خسته و خواب­آلود از مرز خیالی شهری که لبریز از مهی فشرده و موّاج بود گذشت.

اما در قصه­های صحرایی که مکالمه نقش اساسی دارد، سعی کرده­ام غربت زندگی و زبان مردم صحرا را با کوتاه­ترین و برنده­ترین جمله­ها نشان دهم...

این وقت مغانخان سرش را بالا آورد. چشمهایش سرخ و صورتش دوست بود. ما خوشمان آمد. نگاهمان کرد و گفت: شنیده­ام موتور تعمیر می­کنید...

و یا مثلاً در قصه­ی "آب و خون" ، من داستان را با آهنگی ملایم و کشیده شروع کرده­ام، چه، شخصیت داستان، آزادی فضا دارد و می­تواند به راحتی شنا کند:

آزاد، کاملاً آزاد بر آب مانده بودم. و آفتاب داغ و خورشید، زنده بود و برهنه.

هرقدر که استخر کوچک می­شود و از چهار جانب استخر محدودیت فراهم می­آید و شصیت داستان ضربه می­خورد، ضرب بیان را تند کرده­ام: من فرو می­روم. نفس نیست. صدا نیست و جز فشاری کـه مرا عمود به ته

می­راند و بوی خون و بوی لجن، هیچ نیست... » (3)

ابراهیمی در داستان‏هایش نشان داده است که هر موضوعی خود نثر خویش و بیان خود را انتخاب می‏کند. بسیاری، بر ابراهیمی‏ به خاطر آنکه هیچ‏گاه به نثر واحدی برای داستان‏هایش نرسیده خرده می‏گیرند و او خود در مقدمه‌اي می‏نویسد:

«نویسنده از جانب موضوع کلی به سوی موضوع جزیی حرکت می‏کند و ضمن این حرکت، نثر متناسب موضوع را می‏یابد و در ذهن می‏نشاند تا به هنگام، بتواند آن را در اختیار موضوع قرار دهد ... نویسنده‏ای که یونیفرم بیانی و نثری دارد، فقط یک کتاب نوشته است ... من هرگز به نثر خود شکل واحدی نخواهم داد. شکل،‌ مطابق با کدام موضوع؟ ...» (4)

و اما تکنیک‏های روایت در داستان‏های ابراهیمی:

داستان‏های کوتاه ابراهیمی ‏مطابق با تقسیم‏بندی خود او بیان و سبک ادبی خاص را می‏طلبد. او در فابل‏هایش که قصه‏هایی از زبان حیوانات است، از شیوه‏ی ارسطویی استفاده کرده است، اما در داستان‏های نو اسطوره‏ای و نومدرسی به شیوه‏ی مدرن نزدیک می‏شود و پس آن با ورود به داستان‏های فراواقعی از هر دو الگو فاصله گرفته و به مؤلفه‏های داستان پسامدرن روی می‏آورد.

از مهم‏ترین شگردهای ابراهیمی ‏در استفاده از الگوهای روایت می‏توان به موارد زیر اشاره کرد:

1- زمان­پریشی

عنصر «زمان» از نظر ابراهیمی ‏یکی از اساسی‏ترین ويژگي‌هاي روایت است. او داستان را تنها در گرو حضور زمان داستان می‏داند: «ساختمان که حرکت شخصیت است در زمان، داستان را داستان می‏کند؛ بنابراین زمان و زمانبندی، ذاتی داستان است ... » (5)

اما تأکید ابراهیمی ‏نه بر زمان تقویمی‏که بر «زمان‏بندی» در داستان است:

«نوع اول زمان به موضوع بر می‏گردد، نوع دوم به ساختمان و تقریباً ارتباط ساختاری میان این دو زمان از ضعیف‏ترین انواع ارتباط است. اشاره‏ی من در اینجا به زمان‌بندی است نه زمان تقویمی. و الا،‌ زمان و مکان واقعی ماجرا، هیچ یک دارای  اهمیتی خاص یا حق تقدم نیستند. "صد سال  تنهایی" را زمان‌بندی "صد سال تنهایی" کرده است نه زمان تقویمی‏ و نه مکان وقوع حوادث.» (6)

ابراهیمی‏ تنها در مواردی اندک به محو کردن زمان از  روایت دست می‌زند. در سایر موارد و نمونه‏ها،‌ او از عنصر «زمان» برای ساختن روایت استفاده می‏کند، به تعبیر دیگر، ‌زمان یکی از دستمایه‏های اصلی او برای روایت‏پردازی است. در بیشتر داستان‏ها،‌ با زمان‏پریشی و بر هم زدن سیر خطی زمان در عمل روایت مواجهیم. داستان کوتاه «دیوار کاغذی» و یا داستان «تپه» از جمله داستان‏هایی هستند که با تغییر زمان و ایجاد گذشته‏نگرها و آینده‏نگرها در داستان از روایت خطی فاصله می‏گیرد.

داستان بلند «بار دیگر شهری که دوست می‏داشتم» و نیز رمان «یک عاشقانه‏ی آرام» نیز از آثاری هستند که در آنها زمان نقش اصلی را در روایتگری دارد. در داستان اول اختلال زمانی و افراط در پیش و پس کردن حوادث داستان در زمان منجر به ایجاد پیرنگ نامنسجم شده است.

2- تغییر کانون روایت

این تکنیک که از شگردهای الگوی مدرن و شکل اغراق شده‏ی آن از ویژگی‏های الگوی پسامدرن است، در داستان‌های ابراهیمی ‏به چشم می‏خورد. نمونه‏ی بارز آن را در رمان «یک عاشقانه آرام» دیدیم که منجر به ایجاد سبک سرریز شده است. هم‏چنین در داستان «هزار پای سیاه» با درهم‏آمیزی دو کانون روایت (تقی و همزادش) به روایتی مدرن دست می‏یابد.

3- ارائه­ی صحنه‏ی نمایشی به جای چکیده روایت

ابراهیمی ‏بیش از آنکه به بازگویی مستقیم وقایع از زبان راوی بپردازد با ایجاد صحنه‏ی نمایشی، اشخاص داستان را مختار می‏کند تا خود روایت را نقل کند. تقریباً در تمام داستان‏ها، به جز در کارهایی هم‏چون و «تکثیر تأسف‏انگیز پدربزرگ» که بیشتر بر مبنای توصیف است او از تکنیک نشان دادن به جای گفتن استفاده کرده است.

حتی داستان‏هایی از او داریم که هم­چون نمایشنامه فقط به بازگویی دیالوگ‏های میان اشخاص می‏پردازد؛ هم‏چون «انسان، جنایت و احتمال» و بسیاری از داستان‏های کوتاه در این‌گونه داستان­ها اصولاً ضرباهنگ شتاب مثبت دارد. از جمله تکنیک­های اصلی ابراهیمی‏ در روایت داستان استفاده از شگرد «حذف» است. ابراهیمی‏ گاه یک زمان طولانی را با یک جمله و یا حتی یک کلمه بیان می‏کند و با این کار تداوم داستان را نسبت به حجم متن افزایش می‏دهد. کاربرد شگرد «حذف» را در بسیاری از داستان‌هاي کوتاه­ او که به برش بلندی از زندگی قهرمان داستان می‏پردازد می‏بینیم.

4- پایان باز

یکی دیگر از ویژگی­های روایی ابراهیمی‏«پایان باز» در داستان است. او با این تکنیک آشکارا از شیوه­ی ارسطو فاصله می‏گیرد. اگرچه برخی از داستان­های کوتاه او با یک فرجام قطعی به پایان می‏رسند اما بیشتر آثار او فرجام نامتعین دارند و یا پایانی کاملاً باز.

به طور کلی،‌ ابراهیمی‏در تعاریف ویژه­ی خود از داستان و عناصر اساسی آن هیچ پایانی را برای داستان در نظر نمی‏گیرد و در این­باره می‏گوید:

«پایان بی­معنی است. پایانی وجود ندارد. داستان، نباید پایان داشته باشد چرا که پایان مرگ است و اثر هنری نامیراست. این که می‏گویم "نباید" پایان داشته باشد امر دستوری نیست،‌ واقعیتی است که مطالعه­ی داستان­های برگزیده­ی جهان آن را اثبات می‏کند ... ادبیات داستانی، اعتبارش این است که در وجود مخاطب ادامه پیدا می‏کند. اهمیت داستان در دوام و تأثیر باقی آن است.» (7)

در کنار این تکنیک­ها که همگی نشانه­ی گرایش ابراهیمی ‏به الگوی روایی مدرن است، مؤلفه­هایی در داستان­های او به ویژه داستان­های فراواقعی­اش یافت می‏شود که او را به سبک پسامدرن نزدیک می‏کند.

قصد ما آن نیست که ابراهیمی‏ را یک نویسنده­ی پست­مدرن معرفی ‏کنیم، چرا که اولاً در دوره­ی نویسندگی ابراهیمی، هنوز ادبیات داستانی پسامدرن در ایران رواج نیافته بود و دوم آنکه ابراهیمی ‏از جهت فکری و محتوایی هیچ­گونه نزدیکی­ای به پسامدرنیست‌ها و پوچ­گرايي و فقدان قاعدگي آنها ندارد. ابراهیمی‏کسی است که او را به خاطر جهان آرمانگرایانه­اش، به بلاهت امید دچار می‏دانند. او فردی متعهد در ادبیات، پایبند به اصول اخلاقی و اعتقادی، و انسانی سرشار از امیـد است. او تعهد خود را در ادبیات و داستان­نویسی بر اساس اهداف و اصولی پایه­گذاری می­کند:

«ما با انحطاط و فساد اخلاقی جامعه­ی شهری، با اعتیاد، با فحشاء با یأس و سرخوردگی، با تنهایی­گزینی­های روشنفکر­مآبانه، ‌با واقعیت­گریزی و واقعیت­ستیزی، با شبه­روشنفکری،‌ با لاابالی­گری و حالت تعلیق، بی­اعتنایی به مقدسات ملی و میهنی، بی­اعتقادی، بی­هدفی، غرب­زدگی، بیگانه­گرایی، ‌و بی­طرفی درگیری داشتیم و می‏کوشیدیم که در قصه­ها و داستان­های خود، جمیع این مسائل را مورد اتهام قرار بدهیم.» (8)

این سخنان،‌ کاملاً نشان می‏دهد که فکر و اندیشه­ی ابراهیمی ‏هیچ­گونه سنخیتی با افکار پوچ­گرایانه­ی پست‌مدرنیست­ها که به آگاهی کاذب و عدم قطعیت در جهان معاصر معتقدند، ندارد. اما اگر از اعتقادات فکری او بگذریم، می‏توان ابراهیمی‏ را از نظر تکنیک داستانی به پسامدرن نزدیک دانست او نیز هم­چون نویسندگان پست­مدرن به هنجارشکنی در داستان، فاصله­گرفتن از شیوه­های مدرن و ابداع سبک­های عجیب و غریب دست می‏زند.  او با ایجاد شیوه­های روایی جدید که نمونه­ی آن را در قصه­های چکنده یا تک­کلمه­یی (هم­چون مراسم و آهسته به یاد می‏آورم) می‏بینيم، به شیوه­های رایج زمان خود پشت می‏کند. استفاده از «هم­آوایی تصویر و کلام» (قصه­ی نقاشی که عاشق شد و معشوق او خانه­یی خواست) و کاربرد نقاشی در داستان (هم­چون فراموشی فرزند فراموشی) و نیز روایت­های پیچیده و مبهم و ایجاد فضای سوررئال در داستان همگی­ نشان از ابداع بیان تازه­ی داستانی دارد.

یکی دیگر از مؤلفه­هایی که او را به سبک پسامدرن نزدیک می‏کند، اتصال کوتاه (ورود نویسنده به داستان) است. همواره در بسیاری از داستان­ها، سایه­ی نویسنده را در لابه­لای سطوح روایت می‏بینیم. بسیاری از آثار او به فراداستان­های تاریخ­نگارانه شبیهند و او با حضور واقعی خود به عنوان مؤلف در داستان بر داستانی بودن اثرش تأکید می‏کند؛ هم­چون «تکثیر تأسف­انگیز پدربزرگ»، «تذکره­ی چاه» و «انسان، جنایت و احتمال».

از سویی خواننده محوری و نقش عظیمی‏که او برای خلاقیت خوانندگانش در داستان در نظر می‏گیرد موجب پدید آمدن ارتباطی مستقیـم با راوی و روایت­شنو می‏گـردد کـه این اثـر نیز از مؤلفـه­های داستان پسا­مدرن است. اما ابراهیمی ‏در ایجاد فرم جدید و سبک بدیع داستانی همواره به « احساس نیاز» در موضع خود توجه دارد:

 «اختراع هر شیوه­، مکتب، سبک و رسم بیان تازه، بدون احساسی از اجبار، احساسی از نیاز، احساسی از کمداشت و لزوم قطعی تغییر آن‌چه که متداول و مرسوم و کهنه است در حکم خودکشی فرهنگی است و باز هم مسخرگی، تحمیل شیوه­ها و سبک­های نو هم همین­طور.» (9)

همواره، منتقدان، ابراهیمی‏ را به علت چنین مؤلفه‏هایی در داستان محکوم کرده‏اند؛ میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان‏نویسی در ایران» می‏نویسد:

«جملات قصار و شعارهایی که در داستان‏های واقع‏گرایانه‏اش می‏آورد، مخّل زمینه‏ی روایتی آنها می‏شود و نشان‏دهنده‏ی تمایل او به پندآموزی و اخلاق‏گرایی در قالب داستان است. به خاطر دخالت‏ها و اظهار نظر نویسنده، داستان او شبیه رساله‏ی اجتماعی می‏شود.» (10)

و در جای دیگر می‏نویسد:

«داستان‏های تمثیلی به تقلید از توارت و یکلیا و تنهایی او در داستان‏های واقع‏گریزانه که در فضایی
وهم‏آلود می‏گذرد و تمام کوشش نویسنده صرف ایجاد موقعیت‏های بیمارگونه و مالیخولیایی برای شخصیت‏هایش می‏شود. این داستان‏های پرگو را حادثه‏ای پیش نمی‏برد و به جایی نمی‏رساند.» (11)

اما این انتقاد در دوره‏ای بيان شده است که هنوز مفهوم پسامدرن به شکل امروزی در ایران رایج نبوده است، اما با مداقه در گفته‏های عابدینی می‏توان به خوبی مؤلفه‏های یک اثر پست‏مدرن را در آثار ابراهیمی ‏یافت. آیا اختلال در روایت داستان و اظهارنظرهای نویسنده (اتصال کوتاه) مؤلفه‏ای پست مدرن نیست؟ از سویی میرعابدینی از لفظ «واقع‏گریزانه و فضای وهمی» استفاده کرده است که بی‏مرزی میان واقعیت و فراواقعیت را یادآور است. موقعیت‏های بیمارگونه و مالیخولیایی برای شخصیت‏ها در داستان، پارانویا را نشان می‏دهد و  اینکه داستان حادثه‏ای را پیش نمی‏برد و به جایی نمی‏رساند منجر به بی‏قصگی - از اصلی‏ترین مؤلفه‏های سبک پسامدرن-  می‏شود.

با این تفاسیر، حتی اگر ابراهیمی ‏را پست‌مدرن ندانیم، نمی‏توان از این مسأله چشم پوشید که او در میان هم‏عصران خود به سبکی متفاوت و هنجارشکن دست یافته و با فاصله گرفتن از مدرنیست‏ها و گاه در هم‌آمیزی سبک کلاسیک و مدرن به گونه‏ای پیشتاز داستان پسامدرن در ایران محسوب می‏شود،  همان نوع ادبی- داستانی که در اواخر دهه‌ی هفتاد با تفاوت‌هایي نسبت به ادبیات پسامدرن در غرب، در داستان‏های نویسندگانی هم‏چون رضا براهنی، بیژن نجدی، شهرنوش پارسی‏پور، رضا قاسمی‏ و ... دیده می‏شود.

 

 

پی­نوشت ها

1- كالر، جاناتان، نظريه ادبي، ترجمه‌ي فرزانه طاهري، مركز، دوم، 385: ص 112

2-  ويژه­نامه­ی نادر ابراهيمي، فصلنامه­ی ادبيات داستاني، ش 43، 1377. ص 100

3-  ابراهیمی، نادر، خانه­يي براي شب، روزبهان، ششم، 1383.صص 25-22

4- همان، صص20 و 21

5- ويژه­نامه­ی نادر ابراهيمي، فصلنامه­ی ادبيات داستاني، ش 43، 1377: ص 95

6-  همان: ص 95

7- همان: صص 94 و 95

8- ابراهیمی، نادر ، مجموعه قصه­هاي كوتاه، ج 3،  اميركبير، 1369. ص  15

9- ــــــــــــــ ، مجموعه قصه­هاي كوتاه، ج 3،  اميركبير، 1369.: ص 10

10- ميرعابديني، حسن، صد سال داستان­نويسي در ايران، چشمه، اول، 1367: .ص 62

11- همان: ص 339

 

نوشته شده در جمعه بیست و نهم آبان 1388ساعت 14:55 توسط م. سپنتا


آخرين مطالب
» ...
» جاي خالي...
» نيايش
» خوبي تو...
» بادبادک باز
» گناه...
» ...
» نهان باید کرد...
» کیچ، هنر مبتذل و فراموشی هستی
» ...
Design By : Pars Skin